
Contribué par Saul Ostrow / « Une décennie : 2012-2022 » est le premier spectacle de Cora Cohendepuis sa mort en 2023. Il comprend un large éventail de ses peintures et dessins tardifs, qui reflètent ce que l’on pourrait peut-être appeler son « formalisme » – un terme qui, appliqué à Cohen, résiste à toute définition terminale, promesse d’unité ou ensemble de règles. Ses 50 ans de carrière ont frustré la narration linéaire, mais ce qui est resté cohérent dans ses diverses approches de la peinture, c’est un engagement inébranlable envers la peinture abstraite en tant que quête axée sur un processus. Contrairement à ses contemporains qui cultivaient des styles distinctifs, Cohen n’a jamais accédé à un développement simple ou à un raffinement progressif. Son travail refuse la codification d’un vocabulaire stable annonçant la paternité, mais reste rétif et récursif, sans jamais consolider ses découvertes. Pourtant, même si sa carrière était idiosyncratique et n’était jamais alignée sur une quelconque tendance artistique, le débat critique contemporain et les discours féministes qui ont façonné l’environnement dans lequel son travail était vu et contesté ont eu une certaine influence sur elle.

69 x 91 pouces (175 x 231 cm). Image gracieuseté de la galerie.

Image gracieuseté de la galerie.

L’approche de Cohen était matérielle et provisoire, en perpétuelle négociation entre les propriétés de ses matériaux picturaux et les contingences temporelles de leur travail. Bien que ses peintures semblent spontanées et intuitives, elles résultent en fait de choix délibérés et méthodiques impliquant une réévaluation et une révision continuelles. Les gestes peuvent sembler immédiats, mais ils ont souvent été effacés ou refondus, les surfaces s’accumulant par des manifestations répétées de doute et de reconsidération plutôt que par des impulsions expressives. S’il y a un trait dominant dans l’œuvre de Cohen, c’est que sa peinture insiste sur le fait de rester ouverte, centrée sur le questionnement plutôt que sur la fixité, privilégiant l’expérience plutôt que le sujet. Rencontrer ses toiles et œuvres sur papier tardives, c’est rencontrer des images fugitives, des traces et des gestes incomplets interrompus avant de se durcir en revendications.
En tant qu’étudiant au Bennington College, Cohen a été exposé à une version doctrinaire du Clément GreenbergLe modernisme implique que le parcours de la peinture était déjà tracé et son destin scellé. Tranquillement mais résolument, elle s’est rebellée contre cette logique et a plutôt semblé souscrire au point de vue d’Harold Rosenberg selon lequel un tableau doit être traité comme un événement – une partie d’un processus qui n’est jamais terminé. Pour Cohen, la peinture n’était pas une question de résolution ou de conclusion ; chaque œuvre fonctionne comme un site d’enquête continue, où l’attention négocie avec la résistance matérielle. La peinture s’étale, coule, se soulève, gratte et laisse une tache ; il s’affirme autant qu’il obéit. Ce qui en ressort n’est pas le triomphe de la maîtrise de l’artiste mais le témoignage obstiné de la persistance de Cohen face à un médium qui résiste à la subordination. Ses peintures grandissent autant par effacement que par accumulation, autant par doute que par affirmation ; ils prospèrent grâce à l’hésitation, à la révision, à la rupture et même à l’abandon.

Si l’œuvre de Cohen a un sujet, celui-ci n’est pas extérieur à son médium, et elle ne s’efforce pas d’actualiser la transcendance idéalisée du modernisme ou la réduction de la peinture à un fait matériel brut. Sa préoccupation était la réalité physique de la peinture : sa viscosité, son opacité et sa transparence, sa volonté changeante de s’affirmer ou de se retirer – ce que l’on pourrait appeler sa « substance ». Sa pratique picturale était un engagement dialectique dans lequel la peinture devenait à la fois problème et potentiel. La toile n’a jamais été un simple support passif mais une scène pour mettre en scène des enquêtes matérielles ; même fixée à la surface, elle en niait la finalité. Cette dynamique est la plus claire dans l’orchestration du « push-pull » de Cohen, opposant le contrôle et l’accident, la volonté et les tendances inhérentes à la matière, à la structure et à la dissolution. Elle a synthétisé ces tensions non pas pour les résoudre ou les neutraliser, mais pour mettre en valeur ce que l’on pourrait mieux décrire comme sa dissidence productive. À cet égard, l’approche de Cohen se distingue des ambitions purificatrices du modernisme et des impulsions réductionnistes du matérialisme, produisant plutôt un champ marqué par le flux, l’ouverture et la négociation perpétuelle.
Les allusions à l’histoire de l’art dans son œuvre ne sont ni de simples citations ni des échos maniéristes ; ce sont des faits. Si le spectre de Expressionnisme abstrait hante son œuvre, elle le fait moins comme un modèle visuel que comme une philosophie incontournable étant donné que l’AbEx reste la référence par défaut de la peinture abstraite gestuelle aux États-Unis, où des modèles alternatifs tels que l’informale et l’européen Abstraction lyrique sont moins familiers ou moins reconnus. Même si on a beaucoup parlé de l’association de Cohen avec Joanne MitchellL’influence de Mitchell était plus intellectuelle qu’esthétique. Cohen se souvient plus directement Jackson Pollock en traitant la peinture comme une expérimentation mutable sans résultat prédéterminé. En même temps, elle cultive non pas la monumentalité prônée par la rhétorique existentielle héroïque d’AbEx, mais plutôt une sédimentation et une ambiguïté persistante plus en phase avec certains artistes européens. On sent des affinités avec Par Kirkebyles surfaces chargées de temps, les intensités sinueuses de l’expatrié Don Van Vliet, et Sigmar PolkeC’est une irrésolution volontaire. Leur travail incarne l’ambiguïté ou le hasard non pas comme de simples effets mais comme des expressions d’indétermination – un état ressenti de doute, de contingence et d’instabilité. Aucun geste n’est privilégié, aucune marque définitive ; chacun est sujet à effacement, refonte ou dispersion.

59 x 39 po (150 x 99 cm). Image gracieuseté de la galerie.
Utilisant toutes sortes de médias, de techniques et de compétences pour lutter pour une résolution visuelle et matérielle, le travail de Cohen reste à la fois dans et contre l’héritage expressionniste abstrait ; tirant l’énergie du processus mais sans aucune aura d’originalité définitive. Ce qui émerge pourrait être appelé un formalisme postmoderne, spécifique à un médium mais sceptique quant aux frontières, axé sur les processus mais non content du processus seul. Mettant en scène des dialogues plutôt que des résolutions, sa dernière œuvre rend palpable la réciprocité entre peintre et médium. Avec un outillage allant de l’huile à l’acrylique en passant par le Flashe, du dessin à l’aquarelle, elle expérimente la finesse, la réactivité et la résistance. Les surfaces se coagulent et les bords se dissolvent, les images s’éloignent d’elles-mêmes, des formes émergent de manière imprévisible et les limites des images restent instables. Parfois, la transparence prévaut, les lavis et les voiles laissant passer la lumière entre les couches ; à d’autres moments, les pigments peuvent s’accumuler et se figer. Les œuvres tardives de Cohen et de Brice Marden partagent une vision de la peinture comme un champ d’enquête ouvert qui enregistre non pas la maîtrise mais la découverte, l’incertitude et l’émergence poétique.
La résistance persistante de Cohen à la fermeture la situe également dans le courant générationnel du post-minimalisme (de la fin des années 1960 aux années 1970) dans lequel les processus matériels, profondément façonnés par les peintures au goutte-à-goutte de Pollock, sont devenus des fins en soi plutôt que des moyens pour parvenir à une fin. On pourrait penser ici à Jack Whittendont l’utilisation expérimentale de balais, de raclettes, d’outils crantés et une approche progressive et cumulative présageaient également l’instabilité, l’engagement matériel et l’agitation conceptuelle de l’art contemporain. Comme Whitten, Cohen a développé une pratique basée sur un processus qui a réinitialisé les termes de la peinture abstraite en résistant à la codification et a produit des œuvres qui restaient en dialogue avec la contingence de leur création.

55 x 79 pouces (139 x 201 cm). Image gracieuseté de la galerie.

48 x 77 pouces (122 x 196 cm). Image gracieuseté de la galerie.
Il semble juste de dire que les peintures de Cohen habitent également l’intervalle entre la téléologie moderniste et le postmodernisme, rejetant les affirmations totalisantes de la première tout en résistant aux récits évasifs du second. Elle les tenait tous deux en suspension, à l’aise entre fait et doute, continuité et indétermination, structure et incertitude. Pour Cohen, la peinture abstraite s’est épanouie précisément là où le sens n’était jamais assuré, où la clôture était refusée et où le médium était une arène de spéculation continue. En matière d’histoire de l’art, le travail de Cohen se présente comme une révision du modernisme, répondant au doute postmoderne tout en soutenant les possibilités de la peinture.

« Cora Cohen : Une décennie : 2012-2022 », Greene Naftali508 West 26th Street, rez-de-chaussée, New York, NY. Jusqu’au 1er novembre 2025.
À propos de l’auteur : Saul Ostrow est commissaire et critique indépendant. Depuis 1985, il a organisé plus de 80 expositions aux États-Unis et à l’étranger. Il a été rédacteur artistique à Bombeco-éditeur de Lusitania Press et éditeur du livre série Voix critiques dans l’art, la théorie et la culture publié par Routledge. L’exposition « Building Models: The Shape of Painting », organisée par Ostrow, se déroule à la Fondation Milton Resnick et Pat Passlof à New York jusqu’au 17 janvier 2026.